Sứ điệp Trống Đồng (15) - Nghệ thuật Đông Tây

[ Điểm đánh giá5/5 ]1 người đã bình chọn
Đã xem: 579 | Cật nhập lần cuối: 2/3/2016 8:53:28 AM | RSS | Bản để in | Bản gửi email

(tiếp theo)


1. Hai lối nhìn


Giữa hai nền nghệ thuật Đông Tây có một dị biệt căn bản mà bao lâu chưa nhìn ra được thì những cuộc trao đổi văn hóa thay vì làm ơn là phong phú hóa, thường gây hại là đưa đến chỗ tự chối bỏ chính mình. Thế mà không may điều đó không được chú ý trong dĩ vãng. Lý do ở chỗ quá tế vi nên dễ bị bỏ qua. Nhưng trong nghệ thuật cũng như trong triết chính những cái tế vi mới quan trọng, vì nó phát xuất tự nền tảng, mà nền tảng ăn sâu nên chỉ xuất lộ một cách vi vu dễ khuất mắt, y như rễ cây thường mọc ngầm vậy. Cũng thế những điều tế vi không là đối tượng cho tai mắt, bởi chúng chỉ là những tương quan vô hình, nhưng chính nhờ ở chỗ vô hình mà nó bao quát rộng, ăn thông với mọi ngọn ngành. Vậy nền tảng đó là chi? Thưa là quan niệm thiên địa vạn vật nhất thể, theo đó mỗi vật gắn bó với nhau như trong một thân thể sống động: phần tử nào cũng nằm trong liên hệ ngầm với toàn thể, nên đều có phần quan trọng. Ngược lại, triết học duy trí quan niệm mọi vật là một cá thể độc lập không liên hệ với toàn bộ, nên nhiều cái bị coi là vô giá trị. Chính sự dị biệt nền tảng nọ có hai quan niệm về nghệ thuật Đông Tây khác nhau.


Nghệ thuật Đông phương lấy túc lý tại nội tức không cần quy chiếu tới cái khác cũng đã có đủ lý do tồn tại: vì mối tương liên phổ biến nên vật nào cũng mang trong mình giá trị vô biên đủ cung ứng nền móng cho một nghệ thuật tự thân, không cần lấy lý do tồn tại ở chỗ biểu thị cái khác. Viễn Đông cũng có nghệ thuật biểu thị nhưng đó chỉ là phần tuỳ và thường phát triển vào những thời suy. Còn chủ chốt vẫn là nghệ thuật tự tại.


Ngược lại với Âu Tây nghệ thuật biểu thị lại là phần cốt, theo đó nghệ thuật là một thứ dụ ngôn, một ẩn dụ quy chiếu đến cái khác để chỉ thị, để giải nghĩa. Vì thế phải tìm ở ngoài nghệ thuật cái lý do biện minh cho sự tồn hữu của nó. Giáo sư Northrop đã nhiều lần nhận xét điểm này trong quyển “Đông Tây gặp gỡ”.

Như vậy hệ luận đầu tiên là nghệ thuật Tây Âu có tính cách rõ ràng vì quy chiếu tới một cái gì đã biết rồi, có bờ cõi phân minh. Ngược lại nghệ thuật tự nội đưa đến một cái gì không rõ rệt, không bờ bến nên như kéo theo cái gì vô biên bàng bạc đâu đây.


Hệ luận thứ hai là nghệ thuật Tây Âu đề cao hình thể, thiên về chi tiết, vâng theo nguyên lý mô phỏng của Aristotle. Nói theo triết Việt Nho là chú trọng vòng ngoài thuộc hình thái mà không chú vào vòng trong, vào cái hồn sinh động.


Hệ luận thứ ba là đề cao ích dụng theo định nghĩa của Socrates đẹp là cái gì có ích. Trong quyển Indonésie: L’art d’un archipel, ông Frits A.Wagner có ghi lại nhận xét sau: “Indoné cũng quý vàng nhưng làm đồ mỹ thuật thì đặt màu sắc mỹ thuật lên trên, thợ tuỳ ý pha, khác mua không nghĩ đến vàng nhiều hay ít… Người Tây chú ý tới vàng là nhận xét dìm quan điểm nghệ thuật xuống dưới quan điểm lợi ích (tr. 131)”. Do đó sự sắp hạng các nghệ thuật cao thấp căn cứ trên hai yếu tố ích dụng và tạo hình: cái chi càng có nhiều ích hoặc tạo hình càng mạnh thì được xếp trước như là kiến trúc, sau đó đến điêu khắc, rồi hội họa. Kiến trúc vì ơn ích còn điêu khắc có đến ba chiều nên ở trên hội họa chỉ có hai. Trái lại Đông phương theo lối an vi quý trọng vô hình nên theo thứ tự: cầm, kỳ, thi, họa. Cầm “vô ích” hơn cả nên nói lên được tính cách thiêng liêng. Kỳ cũng “vô ích”. Đông phương có thứ đạo xây trên sự “vô ích”, đó là đạo ngao du nhàn tản “trăm năm bách kể bất như nhàn”. Nói đúng hơn, Đông phương cũ đi tìm cái hữu ích như Tây Âu nhưng khác ở chỗ có thể nói là tìm cái hữu ích ngay trong cái vô ích; thấy sự cần thiết trong những cái không cần. Có nghĩa là nghệ thuật không dừng lại ở vòng ngoài như ích dụng hay hình dáng, nhưng cố đi đến cái hồn, cái cốt tuỷ như nguyên lý đầu của Tạ Hách về hội họa là “khí vận sinh động” tức tìm cái hồn linh động của sự vật. Nguyên lý thứ hai là cốt vẽ ra được cốt tuỷ: “cốt pháp dụng bút” tức chú trọng đến cái hồn hơn những ngành ngọn tiểu tiết.


Đó là những điểm cần chú ý khi đọc sách bàn về nghệ thuật Tàu hay Việt, nên coi xem tác giả đã ý thức được các điểm trên chăng. Chẳng hạn quyển L’Art Vietnamien của Bezaciez toàn nói về kiến trúc. Thế mà về kiến trúc hay cả điêu khắc bên Viễn Đông không ai lưu danh cả, nếu chỉ có bên Việt như thế còn cho là tại kém cỏi không nói làm gì, nhưng ngay bên Tàu cũng thế hầu không ai nổi danh về kiến trúc, nếu có một hai người thì không thấm vào đâu với từng ngàn từng vạn người lưu danh về thi ca, về hội họa… Cũng phải nói như thế về điêu khắc và cần nhận xét thêm những thời nổi về điêu khắc như Lục Triều do ảnh hưởng của Tây Âu (Hy, An, Perse) như được chứng tỏ ở các động Đôn Hoàng hay Long Môn do các vua Thát Bạt (Nguỵ) hay nhà Đường có gốc gác ở Nguỵ. Như vậy quyển L’Art Vietnamien lẽ ra phải để là kiến trúc Việt Nam không nên để nghệ thuật Việt Nam. Đề thế tỏ ra không nắm được hồn nghệ thuật Việt Nam. Sự thiếu sót đó được biểu lộ rõ rệt khi Bezaciez dịch “Cửu Thiên Huyền Nữ” là “La vierge mystérieuse du ciel antique” (p.29). Lầm Cửu ra cựu (số chín ra cũ), tức là cắt mất mối liên hệ ngầm quan trọng trong triết lý cũng như nghệ thuật Đông phương. Rất có thể người Việt đã đọc cửu ra cựu làm cớ cho sự dịch sai kia, như được chứng tỏ trong việc Bezaciez căn cứ trên tài liệu của trường mỹ thuật Hà Nội. Điều đó nói lên rằng từ lâu rồi người Viễn Đông đã mất ý thức về triết lý của mình nên phán đoán về nhiều phương diện một cách thiếu nền tảng, do đó thiếu vững tâm, nên khi tiếp cận với Tây Âu dễ dàng từ chối chính mình. Lý do sâu xa là vì đã mất ý thức vòng trong, chỉ còn thấy có vòng ngoài là khoa học, là chính trị hay kinh tế là những cương vị cần phải biến đổi theo thời, vì thế khi mất ý thức vòng trong là triết, thay vì phong phú thì sự tiếp xúc lại gây tai hại.

 

2. Những cuộc tiếp xúc di hại


Bởi Tây Âu lúc gặp Đông phương đã đạt độ văn minh quá rực rỡ nên dễ gây ra trong tâm hồn các dân tộc Đông phương mặc cảm tự ti, ngoại trừ ít trường hợp ngoại lệ, còn có thể nói đến 99% coi tất cả mọi ngành văn hóa Tây Âu là tiêu chuẩn: tức những gì không hợp quan điểm Tây Âu đều coi như vô giá trị. Thời danh nhất trong việc này có lẽ là câu nói của Mathieu Rici khi cho người Tàu không biết vẽ sơn. Đó là câu nói biểu lộ tâm trạng người Âu Châu lúc xưa: coi tranh cũng như đồ sứ Tàu là chinoiseries theo nghĩa khinh rẻ. Chính trong tâm trạng đó mà nhiều học giả Đông phương bàn về nghệ thuật Đông phương với cái nhìn Tây hóa như chú ý đến điểm trốn hình học, màu sắc… Chính lối nhìn nọ làm người ta không thấy được giá trị đích thực của Đông phương như sau này người Tây Âu đã nhận ra, thí dụ ông Keim viết về họa sĩ Mục Khê đáng lẽ phải đặt ngang hàng với Greco, với Rembrandt thế mà lại không được ai chú ý (Keim, Panorama de la Chine, tr. 232, Hachette 1951). Vậy chính lối nhìn bằng mắt ngoại nhân đã làm hư hỏng nghệ thuật Đông phương. Thí dụ người Tây Âu đặt mua đồ sứ làm theo mẫu họ vẽ ra. Vương Hồng Sển than là người Tàu chỉ còn việc làm y nguyên kiểu đặt mà không lo phóng bút tạo dựng nữa, nên “tự thấy người Tàu đã hóa ra thợ” (Đồ Sứ, tr. 420). So với những đồ sứ tự ý sáng tạo trước kia theo quan điểm Viễn Đông nét vẽ tinh tế hơn, thơ mộng hơn, khác hẳn loại đồ sứ bán cho Tây vẽ rậm rì: có Tây xía vô chú Ba Tàu mất cái hồn. Nghệ thuật sa đọa ra chinoiseries. Đến nay đã có sự truy nhận rộng rãi nhờ những cuộc triển lãm do các con mắt sành đời tổ chức. Tuy nhiên sự hiểu lầm trước kia đã làm cho hội họa Tàu xuống dốc không thể chữa được nữa “une décadence irrémediable de la peinture chinoise” (Golsmicht, tr. 167). Điều ấy cũng phải nói chung về toàn thể nền văn hóa lẫn nghệ thuật chứ không riêng về hội họa mà thôi. Hơn thế nữa hội họa còn giữ dược vài ba nét độc lập nên còn đại biểu được cho nghệ thuật Viễn Đông như nhận xét của Speiser (tr. 228). Sau thế kỷ 18 chỉ còn có hội họa là duy nhất giữ đựơc phẩm tước của nghệ thuật Trung Quốc, còn tất cả đã đốc ra một thứ đồ chơi chinoiseries. Hiện có rất nhiều người, cả Đông lẫn Tây, đang muốn cứu vãn tình trạng đó và đưa ra những công trình nghiên cứu rất đáng kể. Nhưng chúng tôi dám quả quyết rằng chưa đi tới nơi. Vì muốn tới nơi phải có sự trợ lực của triết lý, vì đó mới là gốc. Nếu gốc chưa tới thì các khoa ngành ngọn chỉ đạt được kết quả mong manh phần mớ, vì thế mà ở đây chúng ta cần bàn về triết lý nghệ thuật.

 

3. Triết lý với nghệ thuật


Ta hãy trở lại với triết lý Việt Nho nó là bà chúa của mọi khoa học. Câu nói này không nên hiểu theo nghĩa bóng mà là nói thật, vì bất cứ môn nào, chính trị, văn học, nghệ thuật, cả đến y học, thiên văn đều mang hồn của triết, nên thiếu triết mà học các ngành kia chỉ là sờ mó từng góc cạnh bên ngoài. Về nghệ thuật cũng thế, cần phải biết đến triết. Vì nét đặc trưng của triết Việt Nho khác triết Tây ở chỗ dựa trên nguyên lý thiên địa vạn vật nhất thể nên là triết lý cơ thể: coi tất cả như một thân thể sống động. Vậy trong sự sống thì nhịp là quan trọng như ta thấy rõ trong nhịp thở, nhịp đập của tim, nhịp lưu thông của huyết. Chính những nhịp đó làm nên sơi dây nối con người với toàn vũ trụ vốn cũng đang đi theo nhịp. Li lìa nhịp nghệ thuật không thể sống động, như tim ta ngừng đập hay khi hết thở là chết vậy.


Bởi thế hệ luận quan trọng trước hết là nhị. Tạ Hách đã hiểu được điều đó khi đưa ra nguyên lý đầu tiên của hội họa “khí vận sinh động” có nghĩa là dùng cái nhịp vận chuyển mà diễn tả hồn sống Rendre la vie de l’espret par le rythme des choses. Chính vì nhịp mà nghệ thuật Việt Nho ưa những nét song trùng cũng như đối đáp: nét đậm nét nhạt… ưa lối vẽ ngang dài làm cho dễ đặt nổi sự động có nhịp nhàng, thí dụ những bức tranh đời Hán vẽ lại những con vật múa trên mây kéo dài ra thành tấm khăn, đem lại cho người xem ý tưởng sinh động lạ lùng. Từ đó đi đến cái nhịp sâu xa nhất được gọi là nhịp siêu hình tức là từ có tới không. Vì thế chỗ để trống trong tranh hay trong trống đồng không bưng đáy chơi vai trò rất tích cực như trong bức “Viễn Phố Quy Phàm” của Mục Khê hay bức “Chiếc thuyền câu trên ao thu” của Mã Viễn nơi mà quãng trống trinh bạch trở nên giá trị phi thường: les espaces vierges prennent une valeur extraodinaire par l’absence de tout signe (Keim p.246). Cũng phải nói như thế về sự im lặng. Im lăng không còn là một thiếu sót nhưng là một phần quan trọng để ăn sang cõi “bất khả ngôn”. Vì thế mà có lối dạy học “cử nhất ngung” cũng như Kinh Dịch kết sách bằng quẻ vị tế (chưa xong) hoặc như khuynh hướng ưa thích thơ văn chỉ gồm mấy câu vắn là cốt để chỗ trống cho tâm hồn ngao du vào cái vô biên trên cánh nhạc “Lorsque les sons ont laissé la place au silence, l’esprit de l’auditeur touché par la musique et le sens continue à vagabonder à l’infini” (Keim, tr. 255).


Hệ luận thứ hai là biến động. Đây là hệ luận nảy sinh từ hệ luận nhất, vì nói đến nhịp là nói đến động, miễn là phải hiểu động theo triết học tức là sự động tự nền tảng sâu xa hơn hết đó là “từ hữu tới vô” theo nhịp “hữu vô tương sinh” trong mọi giây phút, vì thế mà sự động có tính cách phổ quát vừa sơ nguyên. Nhận ra được điểm này rõ hơn cả có lẽ phải kể tới René Grousset trong hai quyển sách của ông nói về Trung Quốc, một là “La Chine et son art”, hai là “La Chine” trong bộ sử về Viễn Đông. Trong đó ông cho in lại những bức tranh đời Hán ở cổ mộ Vũ Lương Từ vẽ bằng những nét nhỏ như sợi chỉ chạy theo chiều dài trên những cuộn mây bay gợi cho người xem ý niệm về sự động trực tiếp. Có thể xem dài trong La Chine trang 80. Rồi trang 98 tác giả kéo chú ý ta tới hình con chó đang đuổi con thỏ và trang 104 những con chim bay mất hút vào vô biên. Ông kết luận thật không còn tìm đâu ra được trong các nền cổ học dù là bên Egypt hay bên Hy Lạp một sự biến động tinh ròng đến như vậy (La Chine, tr. 97). Cũng nên ghi liền vào đây hai nét khác.


Thứ nhất là sự biến động theo vòng tròn hay đường cong vừa cần thiết cho biến động vừa diễn tả ý niệm tuần hoàn phổ biến.


Kế đến là sự biến thể từ vật nọ sang vật kia, từ hùm ra chim, từ cây ra con vật… nói lên sự biến động cùng tột.

 

4. Tầm kích con người


Đây là hệ luận thứ ba rất quan trọng và cũng rất Việt Nho, thứ triết không xa lìa con người nên nghệ thuật cũng bám sát đời sống, nằm trong tầm kích con người, do đó có sự tránh né nghệ thuật khổng lồ theo kiểu kim tự tháp hay các đền đài vĩ đại như Angkorvat hay Boroboudour bên Java là những nghệ thuật phát xuất từ triết lý đặt bên ngoài con người. Trái lại với triết Việt Nho cái gì vĩ đại lại cố hạ xuống cho vừa tầm kích con người như lối chơi non bộ là thí dụ điển hình, trong đó sông, núi, cảnh vật đều được thu nhỏ vào tầm tay. Đó là một lối chơi riêng của Nam Á, nó bao gồm hai đợt thu gọn: đợt nhất là rút nhỏ thiên địa lại thành sơn thuỷ theo lối lấy phần mớ để chỉ toàn thể. Đợt hai thu nhỏ sơn thuỷ vào tầm tay để trở nên ngang hàng với người hay bên dưới con người ngay trong chiều kích. Như thế trò chơi cảnh non bộ chính là tác động thâu vũ trụ lại tầm tay con người. Đó là nghệ thuật đặc trưng của Viễn Đông, nó nói lên sự đề cao con người, ngang hàng trời đất, không muốn cho vật nào lấn át con người cả trong tầm vóc. Chính vì thế mà Việt Nho có lối xếp hạng nghệ thuật khác hẳn Tây Âu mà các nhà nghiên cứu nghệ thuật cần lưu ý, nếu không, xét đoán theo phạm trù Tây Âu với hậu quả là cái gì bên này quý trọng bên kia lại cho là tầm thường. Tây Âu chia nghệ thuật làm hai loại đại tiểu (major et mineur) là căn cứ trên lượng hay xác đàng hơn là trên ích dụng và hình thể, bề thế. Trái lại bên Việt Nho chia nghệ thuật thành hai loại tế vi và thô dại hay nói theo Speiser (p.21) tế vi và tôi đòi (fine and ancillary art). Tế vi như thi, thư, lễ, nhạc. Tôi đòi như kiến trúc hoặc điêu khắc. Gọi là tôi đòi vì nó nhờ nhiều vào khối lượng vật liệu và lao lực để hiện hình. Chính vì sự phân loại này mà có những thời kỳ ảnh hưởng Phật giáo trên nghệ thuật không được kể tới, vì phần lớn là kiến trúc và điêu khắc (Speiser p.22). Trái lại Việt Nho đặt quan trọng vào ca, vũ và nhạc. Vì thế sự biết nhạc và thơ văn là điểm cốt yếu cho việc hiểu thấu nghệ thuật Việt Nho, cũng như phải coi đồ sứ là tiếng nói trung thực hơn hết của hồn Trung Quốc “Céramique est le plus authetique langage de l’âme Chinoise” (C.Art p.199). Lý do? Vì nó nằm trong tầm tay: có thể mân mê, có thể xem toàn thể, hơn nữa còn gõ lên để nghe tiếng, một đồ sứ hoàn bị phải hội đủ cả ba điều kiện: đẹp mắt, êm tai, mịn tay.


Ngoài ra còn phải kể tới ngọc thạch cũng là một thứ nghệ thuật thuộc loại tiểu theo Tây nhưng lại là tế vi theo Đông phương, nên quan trọng đến độ nếu không biết về nó cũng như về đồ sứ hay các loại nghệ thuật mà Tây kêu là art mineur thì kể như chưa biết đến văn hóa Việt Nho. Nhưng muốn hiểu nhạc và thơ cũng như những nghệ thuật tế vi đó mà thiếu triết là chuyện diệu vợi. Nói cho đúng, về Đông phương mà muốn học bất cứ ngành nào nếu không học triết cũng mới là rờ rịt vòng ngoài. Vì triết chi phối trọn vẹn mọi ngành hoạt động trong đó nghệ thuật tế vi nói lên một cách thấu triệt hơn hết cốt tuỷ của nền văn hóa này.


Kim ĐịnhSỨ ĐIỆP TRỐNG ĐỒNG,

An Việt San Jose, 1999, tr. 321-333.


= = = = = = = = = =

Bài liên quan:

Sứ điệp Trống Đồng (1) - Kim Định
Sứ điệp Trống Đồng (2) - Dẫn nhập

Sứ điệp Trống Đồng (3) - Những yếu tố Triết Việt đọc được trên mặt trống

Sứ điệp Trống Đồng (4) - Cảnh thái hòa trên mặt trống

Sứ điệp Trống Đồng (5) - Thử xác định lý tưởng con người xuyên qua nghệ thuật cổ xưa

Sứ điệp Trống Đồng (6) - Sứ điệp Trống Đồng

Sứ điệp Trống Đồng (7) - Ý nghĩa vòng đồng tâm trên mặt trống

Sứ điệp Trống Đồng (8) - Tiến trình từ Việt tới Nho